Claudia Fontes

ARTE, HISTORIA Y NATURALEZA

Por María Paula Zacharías

Claudia Fontes representó nuestro país en la 57ª Bienal de Venecia 2017, y fue la primera en ser elegida por un comité. Es una figura querida en el mundillo, nacida en Buenos Aires en 1964, criada en Haedo y radicada en Inglaterra en 2002. Hacia ahí siguió a un amor que conoció durante una residencia en el extranjero, con quien formó su familia. Siempre está presente en el país a través de sus obras, sus muestras o los trabajos que emprende para crear redes y fomentar la autogestión. Fontes es una trabajadora del arte, y más que la cerámica o la porcelana de muchas de sus esculturas y bocetos, su materia prima son la historia y naturaleza.

En la Bienal de Venecia presentaste El problema del caballo: ¡desarrolle!

Al entrar a la sala el visitante se encontraba con una escena suspendida en el tiempo, en la que tres personajes –un caballo, una mujer y un joven– responden a una situación de crisis organizando sus cuerpos y emociones de distintas maneras. Las figuras son blancas y contrastaban con los materiales y texturas del espacio, que son principalmente ladrillo, hierro y madera. Completó la escena un cuarto elemento que es a la vez causa y síntoma de la crisis a la que responden los personajes.

El Problema del Caballo tiene varias líneas de lectura. Trabajo de una manera que sospecho es más parecida a la de un escritor que a la de un artista conceptual. Comienzo investigando sobre lo que me es dado, lo que no puedo cambiar, que en este caso fue el hecho de haber sido invitada por la Cancillería Argentina para proponer una instalación en el pabellón argentino en el Arsenale, en el contexto de la Bienal de Venecia, en la sección de representaciones nacionales. Todas esas circunstancias dispararon en mí lecturas críticas en torno al concepto de nación y territorio, y de cómo se construyeron y se siguen manipulando esas ideas en nuestro país. También tuve en cuenta la historia de la Bienal como institución, que con el mecanismo de las representaciones nacionales continúa la tradición del siglo XIX de aspirar a cierta universalidad compuesta por la suma de partes muy diversas en historia y significados.

Otro punto de investigación que tuve en cuenta fue la historia y función primera del edificio en tanto fábrica de cañones y balas de cañón que se ponían en los barcos mercantes y que se usaron en los procesos de colonización militar y económica europea desde la época de las Cruzadas en adelante. Finalmente, tomé en cuenta los materiales con los que está construido el edificio y la historia atrapada en la tecnología que los produjo, basada en la explotación del caballo como máquina.
Pero luego de investigar, me olvido de todo, y dejo que aparezcan imágenes que pertenezcan a ese mundo, a esas coordenadas que me fueron dadas, pero sin condicionarlas. Esas imágenes luego se transforman aún más cuando comienzo a bocetar.
Yo no dibujo, sino que plasmo las imágenes muy rápidamente en arcilla. Al hacerlo dejo que pasen todo tipos de accidentes y sorpresas, y acepto todo lo que pasa, no rechazo nada, me corro del medio, no opino.

Así es como se fue armando la escena que planteo en El Problema del Caballo. En algún momento comienzo a encontrarle la lógica a ese mundo que apareció intuitivamente y entonces sé que ya estoy en condiciones de editar, de jerarquizar las lecturas que emergen, y recién allí vuelvo a tomar en cuenta lo que investigué al principio. De esa manera, el resultado final no es una propuesta prescriptiva de conceptos a ser decodificados, sino un campo semántico en el cual, como con la poesía, se pueden cosechar distintas lecturas y significados, incluidas lecturas que yo no soy capaz de pensar a priori.
El problema que tiene el caballo que le da el nombre a la instalación no es un problema específico. Algunos lo asociarán a la crisis del sistema global, otros a la tensión entre animalidad y cultura. Eso no puedo predecirlo, pero todas esas lecturas son posibles.

¿Es posible representar al país con una crítica a la representación nacional?

No sé si estaré efectivamente representando al país. Quizás haya que hacer alguna especie de censo cuando se abran las puertas del pabellón argentino en mayo de 2017: habría que preguntarle al público que diga sentirse identificado con la obra de qué nacionalidad es y a partir de allí concluir a quién representa esa obra en la Bienal, o de qué nacionalidad es la obra.

Tengo un problema conceptual con la idea de representación: implica que hay una aspiración democrática detrás de la selección del proyecto, y en lo personal creo que arte y democracia conforman un matrimonio destinado al fracaso y al malentendido, ya que los mecanismos para que uno y otra funcionen significativamente son bien diferentes. Si en pos de la representación de la cultura nacional en Argentina se hubiera hecho un plebiscito para elegir al artista para enviar a Venecia, muy probablemente esta entrevista se la estarías haciendo a Marcelo Tinelli o a Susana Giménez, mal que nos pese. Fijate sin ir más lejos adónde fueron los políticos a incrementar su capital simbólico en plena campaña electoral.


Respondiendo entonces a tu pregunta, creo entonces que por suerte sí, aún es posible, desde la cultura, hacer una crítica a la idea de representación nacional y hacerlo justamente en un contexto en el que se insiste con que esa idea tenga vigencia, como es la Bienal de Venecia, explorando el origen de esa idea y su asociación con la producción artística, y eso es lo que propuse en mi proyecto.

Realizás instalaciones tamaño natural como Señuelo para cóndor andino, pero también trabajás en tamaños que caben en la palma de tu mano, como en Foreigners. ¿Cómo manejas los saltos de escala? ¿Qué posibilidades te ofrecen?

Una parte importante de mi formación como escultora siendo artista joven fue practicar acrobacia. Tomé clases varios años hasta que me fui a Holanda, siguiendo la lógica de que cuanto más entendiera cómo funcionan el centro de gravedad, los puntos de apoyos y la mecánica de desplazamiento de un volumen en el espacio en mi propio cuerpo, más iba a poder ofrecer a un espectador que entrara a un espacio y se encontrara con una escultura hecha por mí, porque considero que la primera aproximación a la obra, hasta en la obra más conceptual, siempre es somática. La preocupación por la calidad corporal, las posturas y por las cualidades físicas del material con que elijo trabajar están presentes desde mis primeras esculturas. Quizás porque la referencia a ese encuentro cuerpo a cuerpo estaba tan presente, durante mucho tiempo no le encontré sentido a salirme de la escala 1:1 y lo hice sólo ocasionalmente.

Hace tres años, sin embargo, decidí restringir los elementos con los que trabajaba a un solo material, la porcelana, y a una única escala, la de la mano, a ver hasta dónde llegaba. Lo hice intentando recuperar algo que hacía de chica en mi casa de la infancia en Haedo y que me hacía muy feliz: pasaba tardes enteras en la terraza, que en verano era algo así como el desierto de Gobi. Vaciaba las macetas con plantas muertas, hacía barro y modelaba figuras pequeñas, del tamaño de mi mano, una tras otra, y armaba unos mundos increíbles que luego ubicaba en el filo de la pared y dejaba que se deshicieran con la lluvia.

Volviendo a Foreigners, ¿qué misterios encierran esos extranjeros diminutos? ¿qué desvelos, siendo vos también una extranjera en Inglaterra?

Cuando comencé a trabajar de esa manera con la porcelana, comenzaron a salir las figuras de los Foreigners –extranjeros, en inglés–, estos seres mutantes en procesos de transformación. El título surgió al final, al mirarlas y cuestionarme qué estaba haciendo. Luego fui desarrollando un criterio sobre qué es foreigner y qué no, que es bastante intuitivo. No todos pasan por la prueba de identidad, trabajo mucho hasta que aparecen. Al principio estaban parados, mostrándose, ofreciéndose. Luego fueron tomando posturas amorosas, comenzaron a aparecer madres con chicos, grupos familiares, parejas.

Aunque no es la única lectura que creo se puede hacer de ese trabajo, sí acuso recibo de que estas figuras comenzaron a surgir mientras en los diarios y en las calles aparecían más y más imágenes de refugiados tratando de asentarse en este país, con el consecuente incremento de xenofobia que está acompañando a la crisis. Pero creo que la identidad de los Foreigners va más allá: son extranjeros que quedaron atrapados en un afuera, y que lo viven como su condición de ser. Es decir, son extranjeros vayan a donde vayan, o no son. Supongo que esa es la condición de los que vivimos en la diáspora, no importa dónde sea, y yo creo que, una vez pasado el duelo, puede verse como una condición de privilegio, en tanto uno desarrolla capacidades de adaptación y crítica que de otro modo no hubiera desarrollado.

Aunque no es la única lectura que creo se puede hacer de ese trabajo, sí acuso recibo de que estas figuras comenzaron a surgir mientras en los diarios y en las calles aparecían más y más imágenes de refugiados tratando de asentarse en este país, con el consecuente incremento de xenofobia que está acompañando a la crisis. Pero creo que la identidad de los Foreigners va más allá: son extranjeros que quedaron atrapados en un afuera, y que lo viven como su condición de ser. Es decir, son extranjeros vayan a donde vayan, o no son. Supongo que esa es la condición de los que vivimos en la diáspora, no importa dónde sea, y yo creo que, una vez pasado el duelo, puede verse como una condición de privilegio, en tanto uno desarrolla capacidades de adaptación y crítica que de otro modo no hubiera desarrollado.

Volviendo al tema de la escala, cuando se presentó la posibilidad de pensar en un proyecto para Venecia, desde ya que fue un desafío el tener que pensar en una escala completamente distinta a la que venía trabajando últimamente. Sin embargo, muy rápidamente pensé en cómo podía hacer para generar el mismo sentido de vulnerabilidad y extrañeza con el que venía trabajando hasta entonces, y así surgió la idea de trabajar en el extremo opuesto de la escala que venía manejando. Decidí exagerar el tamaño del caballo como recurso expresivo justamente para acentuar la escala humana dentro de ese edificio y que las otras figuras, en contraste con el caballo, parecieran del tamaño de una mano. Hay otros detalles de El Problema del Caballo que son muy significativos y en los que también juego expresivamente con la escala.

Arte, historia, naturaleza, redes humanas… ¿son esos tus temas recurrentes? ¿Es posible definirte como artista?

No me gusta hablar de temas, sino de inquietudes. Quiero decir, cuando se habla de temas pareciera que uno elige la tarea, y le pone un título, al estilo de “composición tema: la vaca”, como condición para ponerse a trabajar. Las inquietudes en cambio no se eligen, aparecen nomás, haga uno lo que haga, como avenidas por donde se circula recurrentemente para entender e interrogar la vida, modos de aproximación para encontrarle sentido a lo que hacemos.

Para abordar cualquier inquietud primero interrogo el contexto: el sentido histórico –porque quiero entender el contenido que precede a mi acción–, la relación con el mundo natural, que no es ni más ni menos que lo único con lo que contamos para hacer, pensar o sentir, y finalmente la calidad del contacto que pretendo ofrecer al otro. Es decir: historia, naturaleza, redes humanas son, a mi entender, más que temas, la materia prima del arte. En cuanto a mis inquietudes, en este momento me inquieta entender qué es ser persona, me intriga mucho saber cómo se construyó históricamente esa categoría, quién la sostiene y para qué, y qué rol tiene el arte en esa construcción. Todo lo que leo o hago es resultado de tratar de explorar esas preguntas, que me parecen especialmente relevantes para nuestra especie en este momento histórico.

Siempre me resultó un poco raro lo de definirme como artista, de hecho hace relativamente muy poco que comencé a decir que soy artista cuando me preguntan qué hago, y sólo para hacerle más fácil la vida a los demás, que me llaman así. Digamos que para mí es una práctica inevitable el traer al mundo artefactos, acciones o ideas como resultado de un proceso de interrogación del sentido que tiene nuestro paso por el aquí y ahora. Pero más que como artista me importa definirme como humano y como persona, y entender cuál es la función del arte a nivel evolutivo en esa definición; de qué se trata ser humano, esta criatura que –como brillantemente enunció Peter Sloterdijk– ha fracasado como animal.

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