Claudia Fontes – Arte, historia y naturaleza

Claudia Fontes

ARTE, HISTORIA Y NATURALEZA

Por María Paula Zacharías

Claudia Fontes representó nuestro país en la 57ª Bienal de Venecia 2017, y fue la primera en ser elegida por un comité. Es una figura querida en el mundillo, nacida en Buenos Aires en 1964, criada en Haedo y radicada en Inglaterra en 2002. Hacia ahí siguió a un amor que conoció durante una residencia en el extranjero, con quien formó su familia. Siempre está presente en el país a través de sus obras, sus muestras o los trabajos que emprende para crear redes y fomentar la autogestión. Fontes es una trabajadora del arte, y más que la cerámica o la porcelana de muchas de sus esculturas y bocetos, su materia prima son la historia y naturaleza.

En la Bienal de Venecia presentaste El problema del caballo: ¡desarrolle!

Al entrar a la sala el visitante se encontraba con una escena suspendida en el tiempo, en la que tres personajes –un caballo, una mujer y un joven– responden a una situación de crisis organizando sus cuerpos y emociones de distintas maneras. Las figuras son blancas y contrastaban con los materiales y texturas del espacio, que son principalmente ladrillo, hierro y madera. Completó la escena un cuarto elemento que es a la vez causa y síntoma de la crisis a la que responden los personajes.

El Problema del Caballo tiene varias líneas de lectura. Trabajo de una manera que sospecho es más parecida a la de un escritor que a la de un artista conceptual. Comienzo investigando sobre lo que me es dado, lo que no puedo cambiar, que en este caso fue el hecho de haber sido invitada por la Cancillería Argentina para proponer una instalación en el pabellón argentino en el Arsenale, en el contexto de la Bienal de Venecia, en la sección de representaciones nacionales. Todas esas circunstancias dispararon en mí lecturas críticas en torno al concepto de nación y territorio, y de cómo se construyeron y se siguen manipulando esas ideas en nuestro país. También tuve en cuenta la historia de la Bienal como institución, que con el mecanismo de las representaciones nacionales continúa la tradición del siglo XIX de aspirar a cierta universalidad compuesta por la suma de partes muy diversas en historia y significados.

Otro punto de investigación que tuve en cuenta fue la historia y función primera del edificio en tanto fábrica de cañones y balas de cañón que se ponían en los barcos mercantes y que se usaron en los procesos de colonización militar y económica europea desde la época de las Cruzadas en adelante. Finalmente, tomé en cuenta los materiales con los que está construido el edificio y la historia atrapada en la tecnología que los produjo, basada en la explotación del caballo como máquina.
Pero luego de investigar, me olvido de todo, y dejo que aparezcan imágenes que pertenezcan a ese mundo, a esas coordenadas que me fueron dadas, pero sin condicionarlas. Esas imágenes luego se transforman aún más cuando comienzo a bocetar.
Yo no dibujo, sino que plasmo las imágenes muy rápidamente en arcilla. Al hacerlo dejo que pasen todo tipos de accidentes y sorpresas, y acepto todo lo que pasa, no rechazo nada, me corro del medio, no opino.

Así es como se fue armando la escena que planteo en El Problema del Caballo. En algún momento comienzo a encontrarle la lógica a ese mundo que apareció intuitivamente y entonces sé que ya estoy en condiciones de editar, de jerarquizar las lecturas que emergen, y recién allí vuelvo a tomar en cuenta lo que investigué al principio. De esa manera, el resultado final no es una propuesta prescriptiva de conceptos a ser decodificados, sino un campo semántico en el cual, como con la poesía, se pueden cosechar distintas lecturas y significados, incluidas lecturas que yo no soy capaz de pensar a priori.
El problema que tiene el caballo que le da el nombre a la instalación no es un problema específico. Algunos lo asociarán a la crisis del sistema global, otros a la tensión entre animalidad y cultura. Eso no puedo predecirlo, pero todas esas lecturas son posibles.

¿Es posible representar al país con una crítica a la representación nacional?

No sé si estaré efectivamente representando al país. Quizás haya que hacer alguna especie de censo cuando se abran las puertas del pabellón argentino en mayo de 2017: habría que preguntarle al público que diga sentirse identificado con la obra de qué nacionalidad es y a partir de allí concluir a quién representa esa obra en la Bienal, o de qué nacionalidad es la obra.

Tengo un problema conceptual con la idea de representación: implica que hay una aspiración democrática detrás de la selección del proyecto, y en lo personal creo que arte y democracia conforman un matrimonio destinado al fracaso y al malentendido, ya que los mecanismos para que uno y otra funcionen significativamente son bien diferentes. Si en pos de la representación de la cultura nacional en Argentina se hubiera hecho un plebiscito para elegir al artista para enviar a Venecia, muy probablemente esta entrevista se la estarías haciendo a Marcelo Tinelli o a Susana Giménez, mal que nos pese. Fijate sin ir más lejos adónde fueron los políticos a incrementar su capital simbólico en plena campaña electoral.


Respondiendo entonces a tu pregunta, creo entonces que por suerte sí, aún es posible, desde la cultura, hacer una crítica a la idea de representación nacional y hacerlo justamente en un contexto en el que se insiste con que esa idea tenga vigencia, como es la Bienal de Venecia, explorando el origen de esa idea y su asociación con la producción artística, y eso es lo que propuse en mi proyecto.

Realizás instalaciones tamaño natural como Señuelo para cóndor andino, pero también trabajás en tamaños que caben en la palma de tu mano, como en Foreigners. ¿Cómo manejas los saltos de escala? ¿Qué posibilidades te ofrecen?

Una parte importante de mi formación como escultora siendo artista joven fue practicar acrobacia. Tomé clases varios años hasta que me fui a Holanda, siguiendo la lógica de que cuanto más entendiera cómo funcionan el centro de gravedad, los puntos de apoyos y la mecánica de desplazamiento de un volumen en el espacio en mi propio cuerpo, más iba a poder ofrecer a un espectador que entrara a un espacio y se encontrara con una escultura hecha por mí, porque considero que la primera aproximación a la obra, hasta en la obra más conceptual, siempre es somática. La preocupación por la calidad corporal, las posturas y por las cualidades físicas del material con que elijo trabajar están presentes desde mis primeras esculturas. Quizás porque la referencia a ese encuentro cuerpo a cuerpo estaba tan presente, durante mucho tiempo no le encontré sentido a salirme de la escala 1:1 y lo hice sólo ocasionalmente.

Hace tres años, sin embargo, decidí restringir los elementos con los que trabajaba a un solo material, la porcelana, y a una única escala, la de la mano, a ver hasta dónde llegaba. Lo hice intentando recuperar algo que hacía de chica en mi casa de la infancia en Haedo y que me hacía muy feliz: pasaba tardes enteras en la terraza, que en verano era algo así como el desierto de Gobi. Vaciaba las macetas con plantas muertas, hacía barro y modelaba figuras pequeñas, del tamaño de mi mano, una tras otra, y armaba unos mundos increíbles que luego ubicaba en el filo de la pared y dejaba que se deshicieran con la lluvia.

Volviendo a Foreigners, ¿qué misterios encierran esos extranjeros diminutos? ¿qué desvelos, siendo vos también una extranjera en Inglaterra?

Cuando comencé a trabajar de esa manera con la porcelana, comenzaron a salir las figuras de los Foreigners –extranjeros, en inglés–, estos seres mutantes en procesos de transformación. El título surgió al final, al mirarlas y cuestionarme qué estaba haciendo. Luego fui desarrollando un criterio sobre qué es foreigner y qué no, que es bastante intuitivo. No todos pasan por la prueba de identidad, trabajo mucho hasta que aparecen. Al principio estaban parados, mostrándose, ofreciéndose. Luego fueron tomando posturas amorosas, comenzaron a aparecer madres con chicos, grupos familiares, parejas.

Aunque no es la única lectura que creo se puede hacer de ese trabajo, sí acuso recibo de que estas figuras comenzaron a surgir mientras en los diarios y en las calles aparecían más y más imágenes de refugiados tratando de asentarse en este país, con el consecuente incremento de xenofobia que está acompañando a la crisis. Pero creo que la identidad de los Foreigners va más allá: son extranjeros que quedaron atrapados en un afuera, y que lo viven como su condición de ser. Es decir, son extranjeros vayan a donde vayan, o no son. Supongo que esa es la condición de los que vivimos en la diáspora, no importa dónde sea, y yo creo que, una vez pasado el duelo, puede verse como una condición de privilegio, en tanto uno desarrolla capacidades de adaptación y crítica que de otro modo no hubiera desarrollado.

Aunque no es la única lectura que creo se puede hacer de ese trabajo, sí acuso recibo de que estas figuras comenzaron a surgir mientras en los diarios y en las calles aparecían más y más imágenes de refugiados tratando de asentarse en este país, con el consecuente incremento de xenofobia que está acompañando a la crisis. Pero creo que la identidad de los Foreigners va más allá: son extranjeros que quedaron atrapados en un afuera, y que lo viven como su condición de ser. Es decir, son extranjeros vayan a donde vayan, o no son. Supongo que esa es la condición de los que vivimos en la diáspora, no importa dónde sea, y yo creo que, una vez pasado el duelo, puede verse como una condición de privilegio, en tanto uno desarrolla capacidades de adaptación y crítica que de otro modo no hubiera desarrollado.

Volviendo al tema de la escala, cuando se presentó la posibilidad de pensar en un proyecto para Venecia, desde ya que fue un desafío el tener que pensar en una escala completamente distinta a la que venía trabajando últimamente. Sin embargo, muy rápidamente pensé en cómo podía hacer para generar el mismo sentido de vulnerabilidad y extrañeza con el que venía trabajando hasta entonces, y así surgió la idea de trabajar en el extremo opuesto de la escala que venía manejando. Decidí exagerar el tamaño del caballo como recurso expresivo justamente para acentuar la escala humana dentro de ese edificio y que las otras figuras, en contraste con el caballo, parecieran del tamaño de una mano. Hay otros detalles de El Problema del Caballo que son muy significativos y en los que también juego expresivamente con la escala.

Arte, historia, naturaleza, redes humanas… ¿son esos tus temas recurrentes? ¿Es posible definirte como artista?

No me gusta hablar de temas, sino de inquietudes. Quiero decir, cuando se habla de temas pareciera que uno elige la tarea, y le pone un título, al estilo de “composición tema: la vaca”, como condición para ponerse a trabajar. Las inquietudes en cambio no se eligen, aparecen nomás, haga uno lo que haga, como avenidas por donde se circula recurrentemente para entender e interrogar la vida, modos de aproximación para encontrarle sentido a lo que hacemos.

Para abordar cualquier inquietud primero interrogo el contexto: el sentido histórico –porque quiero entender el contenido que precede a mi acción–, la relación con el mundo natural, que no es ni más ni menos que lo único con lo que contamos para hacer, pensar o sentir, y finalmente la calidad del contacto que pretendo ofrecer al otro. Es decir: historia, naturaleza, redes humanas son, a mi entender, más que temas, la materia prima del arte. En cuanto a mis inquietudes, en este momento me inquieta entender qué es ser persona, me intriga mucho saber cómo se construyó históricamente esa categoría, quién la sostiene y para qué, y qué rol tiene el arte en esa construcción. Todo lo que leo o hago es resultado de tratar de explorar esas preguntas, que me parecen especialmente relevantes para nuestra especie en este momento histórico.

Siempre me resultó un poco raro lo de definirme como artista, de hecho hace relativamente muy poco que comencé a decir que soy artista cuando me preguntan qué hago, y sólo para hacerle más fácil la vida a los demás, que me llaman así. Digamos que para mí es una práctica inevitable el traer al mundo artefactos, acciones o ideas como resultado de un proceso de interrogación del sentido que tiene nuestro paso por el aquí y ahora. Pero más que como artista me importa definirme como humano y como persona, y entender cuál es la función del arte a nivel evolutivo en esa definición; de qué se trata ser humano, esta criatura que –como brillantemente enunció Peter Sloterdijk– ha fracasado como animal.

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Adrián Villar Rojas – Nota de tapa N°1

Adrian Villar Rojas

NOTA DE TAPA

Por Ana Peralta

Los críticos y especialistas coinciden en definir tu carrera como “meteórica”. Vos sentís que esto fue así?

Yo diría que la velocidad en sí no tiene la menor importancia, sino que lo que importa es que la velocidad fue más bien la consecuencia de un modo de trabajar que iba provocando descubrimientos cada vez más acelerados a partir de su propia sinergia o dinámica interna. Hubo y sigue habiendo una lógica de trabajo que promueve la velocidad. “No shipping” (No se transporta nada) es la fórmula que condensa la idea de que, tendencialmente, ningún residuo resultante de cada proceso sobrevivirá mucho más allá del proceso mismo. La velocidad es, entonces, un efecto de la práctica suicida, del reseteo constante que, además de generar permanentemente una fuga hacia delante, va configurando una sinergia de equipo. Al no haber -o al estar aniquilada la noción de- “obra”, la “obra” -si hay algo que pueda llamarse así- es el funcionamiento mismo del sistema generando esos residuos, esos vestigios, incluso esos detritos que deja a su paso (la analogía escatológica es inevitable, no atribuyo a la producción simbólica humana un lugar privilegiado en el “cosmos”, un status ontológico superior a la mierda de murciélago o al canto de los pájaros). Pero volviendo a la dinámica de mi práctica, a su supuesta “alta velocidad”, sin dudas está vinculada a esta idea de “sinergia de equipo”, al espiral ascendente o descendente por el que mis colaboradores y yo vamos sumergiéndonos cada vez más intensamente en la exploración de nuestro elusivo objeto, de “eso” que vamos rodeando, contemplando, creando, degradando, construyendo, destruyendo, dejando o, en algunos casos, moviendo de un territorio a otro.

En un punto, la misma práctica va exigiendo su propia continuidad, ella misma va obligándonos a no dejarla caer, a no interrumpirla, cuando en el fútbol profesional un club gana un campeonato y los hinchas dicen “ojalá que se mantenga este equipo”. No cortar, el corte es el verdadero suicidio, como cuando en la Argentina las políticas neoliberales del presidente Menem en los noventa provocaron el cierre de cientos de miles de fábricas durante una década, dañando severamente el tejido productivo del país. ¿Cómo recuperás esa sinergia humana? Definitivamente, el corte es el suicidio. Si querés destruir algo, impedí su continuidad, hacelo revotar en el tiempo, no lo dejes deslizarse libremente por los segundos, las horas, los días, porque es sólo en la continuidad donde nace la vida y se produce el crecimiento. Por otra parte, creo que en mi práctica he jugado con la velocidad de manera muy consciente.

Aposté a un modelo de trabajo que incluía la posibilidad de generar velocidad en términos viables para los recursos de un artista joven emergente. Ese modelo veloz también incluía la posibilidad de hibernación, de juego histérico con la idea o la sensación de colapso por “recalentamiento”. Se jugó histéricamente con la inminencia de una implosión del modelo productivo, pero lo cierto es que esa implosión jamás ocurrió, fue sólo un horizonte imposible, derridianamente hablando. Ahora, por ejemplo, estamos en un colapso programado, luego de un enorme 2015 en el que se trabajó en varios continentes en simultáneo. El organismo va manejando sus propios tiempos, sabe hacer sus pausas, acelera, se detiene lentamente para preparar un nuevo momento de aceleración. En definitiva, la velocidad fue el resultado de una calibración geopolítica de las estrategias de produccion. Hubo -y hay- velocidad porque se entendió cómo generar hiper-productividad desde los márgenes. Hay política en eso. Y hay mucho plan.

¿Quiénes fueron tus maestros y/o influencias? Por qué tantas referencias en tu obra a Kurt Cobain?

Mis principales influencias son mis padres. Kurt Cobain es un reflejo metafórico de corrientes íntimas de pensamiento en un momento particular de mi vida. Podría incluir también entre mis influencias a Mariana Telleria (mi mejor amiga desde los años de universidad, también artista y colaboradora a lo largo de toda mi práctica), mi hermano (escritor, dramaturgo, director de teatro, también colaborador “editorial” desde el comienzo) y Jorge Macchi, artista argentino de quien fui asistente en 2005 y 2006. Ésas son mis escuelas. Pero más allá de la idea clásica de influencia o inspiración, desde hace años, diría que desde siempre, tengo una tendencia natural a la generación de campos simbióticos con ciertas personas, podría también hablar de lógica parasitaria y actualmente lo estoy pensando en términos de taller: en mi práctica voy instalando talleres en el interior de las personas, a veces por décadas, otras veces sólo por meses o semanas. Tengo la fantasía de que yo trabajo ahí adentro, por ejemplo, en una película metida en el alma y las fantasías de una mujer en Estambul.

 

Ese espacio simbólico/imaginario en la mente de esta persona es para mí un taller. La fantasía interna y la capacidad (mía) de activarla, potenciarla, modelarla. Otro taller han sido las decenas de textos y entrevistas que hemos ido escribiendo con mi hermano y que han ido generando un tercer elemento, una suerte de personaje/escritor que no es ni él ni yo, sino justamente este espacio de escritura en el que se ha ido modelando y modulando una voz. Si bien la idea de alojar talleres en la fantasía de otros ha cobrado mayor entidad o claridad conceptual en este último tiempo, es una lógica de vinculación que me ha acompañado, probablemente, desde mi niñez. Lo fantástico de las ideas es que también son talleres en el interior de nuestra mente que muchas veces insumen años de un silencioso procesamiento. El significante que atrapa esa idea y la “publica” -incluso ante quien la piensa- es un emergente de esa larga e íntima factura y es, a su vez, un momento más de una cadena tendencialmente infinita.

Tengo entonces estos proyectos de talleres dentro de gente. No son algo consciente o hablado, sino que operan más bien con una lógica mucho menos exhibicionista que la clásica razón comunicativa. Hay algo de lo psicoanalítico, en el sentido de procesos dialógicos que activan capaz y dimensiones de la mente sin explicitar, sin teorizar ni pactar entre voluntades conscientes una “meta”. Es el flujo del vínculo en el tiempo lo que va constituyendo un taller. La vida de un modo más puro, no taylorista. Es increíble lo profundo que ha calado la lógica fordista en nuestros modos de aproximación a la experiencia y al otro. Si hacemos algo con alguien, debe hacerse bajo pautas fuertemente vinculadas con el tiempo y la productividad: ¿Qué? ¿Cómo? ¿En cuánto tiempo? La idea de tallerizar en la fantasía del otro va totalmente en contra de estas pautas de eficiencia, no responde en absouto a estas formas de medición cuantitativa y cualitativa del tiempo y la acción humanas. Es probable que un taller de estas características insuma décadas y no llegue eventualmente a “nada” (en términos fordistas).

Hay aquí una fuerte autocrítica a otras estrategias mías de producción, por ejemplo, la que describí en la pregunta anterior, cuando hablaba de la continuidad de un proceso como única garantía de su “desarrollo”. Aquí, la discontinuidad podría jugar un papel importante, ya que una idea/taller es alojada en una mente, dejada allí y retomada quizás mucho tiempo después, bajo nuevas condiciones contextuales (maduración del sujeto en la que la idea fue alojada, por ejemplo). Estaríamos hablando en este caso de una temporalidad diferente a la de la “sinergia de equipo”, de un anidamiento más al estilo de un virus que puede mantenerse en estado latente durante años y activarse en cualquier momento, por diversas causas. Y no sólo se trata de un taller en la mente de los demás, sino también de mi mismo. Las películas que he estado filmando apuntan a ejercer este efecto de tallerización sobre mí mismo, ya que son casi proyecciones de mis “estados” frente a mi propio trabajo. Son momentos de introspección. La escritura y la imagen en movimiento. El registro y documentacion y organización y metabolización de la experiencia.

¿Como elegís a tu equipo de trabajo? Que como se ve es multidisciplinario .. mantenés el mismo staff desde su formación?

A lo largo de estos últimos años -particularmente desde 2013- he venido desarrollando la metáfora de la compañía itinerante de teatro con un taller nómade. En esta compañía, un grupo de actores, todos expertos en improvisación o, mejor dicho, que se han vuelto expertos en el mismo proceso de improvisación, despliega una relación muy fluida, cambiante y dinámica con su director. A través de múltiples canales y soportes como el dibujo, las palabras escritas o la conversación, este director les comunica una serie de informaciones para desarrollar operaciones que supuestamente llevarán a la realización de una “exhibición”. Sin embargo, la comunicación es siempre fallida, distorsionada o incompleta, llevando estas operaciones por caminos o rizomas imprevistos y haciendo precisamente de ese vacío constitutivo, de esa opacidad estructural de la “acción comunicativa”, la fuente de la que emerge la especificidad, lo propio, lo más original de este intercambio humano.

Ésta es la metodología -bastante plástica y flexible- con la que estoy operando en el nivel del equipo, escribiendo, dirigiendo y ahora también podría agregar editando un guión que trabaja con las fortalezas y debilidades de mis actores. Este trabajo de actuación coral queda parcialmente registrado en la producción de objetos, que de esta forma pasan a ser ya no elementos centrales del proceso sino más bien subproductos, residuos o huellas de una complejidad que los excede pero de la que dan metonímicamente cuenta.

Cabe aclarar aquí que la lógica de operacionalización de esta “puesta en escena” no es siempre la misma: no hay patrón o técnica rígida, sino más bien una “caja de herramientas” muy pástica. Esto no implica que estemos siempre en un ambiente creativo. A veces, la puesta en escena o la exploración actoral requiere el montaje de un escenario más duro, por ejemplo, el de una fábrica con tareas seriadas y estructuradas, con planos y planes que incluyen ingenieros, arquitectos y operaciones de gran precisión. En estos casos, el “juego de lenguaje” (para usar una expresión de Wittgenstein) está más cerca del uso de “códigos” que de “símbolos”, para disminuir al mínimo la opacidad de la comunicación (exactamente igual que una fábrica). En otras ocasiones, diría que opuestas al ejemplo anterior, entrego dibujos o bocetitos muy sencillos a alguno o algunos de mis colaboradores, y aun en un tercer caso mantengo conversaciones o charlas en las que el malentendido y la distorsión alcanzan su punto crítico. En este sentido, no hay manera de transmitir algo en forma completamente transparente (ni siquiera en el caso de la “fábrica”), siempre hay desperdicio, siempre hay algo que oblitera o ensucia la comunicación. Yo trabajo con ese ruido comunicacional, con la herida que esa interferencia provoca en las personas, con el desamparo que sienten al caminar hacia nuevos territorios sin un mapa, o con retazos de un mapa borroso. Por “desamparo” entiendo esa desnudez emocional que implica la verdadera exploración actoral: el desamparo de explorar lugares de incomodidad en los que el actor es muy reacio a aventurarse sin darse cuenta de que sólo yendo allí podrán romper la serialidad y la repetición.

Más allá de la metáfora teatral, hay algo del pensamiento pitagórico en esta metadología, algo de la filosofía en sus comienzos. Me gusta espejar mi práctica en esta imagen lejana de Pitágoras y sus discípulos llevando su pensamiento más allá de él, o en la catarsis socrática, donde el pensamiento avanza dialécticamente a traves de un proceso de comunicación durante el cual el sujeto interpelado accede, luego de un análisis crítico de sus “preconceptos”, a la “verdad”, justo en el clímax de la desesperación, cuando todo parecía perdido. Por supuesto, en la práctica que desarrollo junto a mi equipo no hay ninguna verdad última o transparente a develar -como en el caso del idealismo platónico o socrático- sino que se trata simplemente de un procedimiento dialógico o comunicativo a través del cual intento extraer de la cantera creativa “actor” algo del orden de la originalidad. En cualquier caso, lo que rescato de estas metáforas filosóficas es que la práctica “artística” resultante de este proceso relacional no reside en ninguno de los dos polos (actor o director, Sócrates o partener, Pitágoras o discípulo) sino precisamente entre estos polos, como sucede en el psicoanálisis, un pariente distante de la catarsis. En este sentido, no mantengo con mis colaboradores una relación naif, neutral o diplomática durante los procesos de “ensayo”, sino más bien de conflicto, de tensión y problematicidad porque el verdadero material con el que trabajo es humano. Como en el teatro o el psicoanálisis, lo que se elabora es el conflicto y lo que se opera es la “transferencia negativa”, para usar una noción clave de la praxis analítica kleiniana.

¿Como es el tratamiento de los materiales con los que trabajas? Básicamente la arcilla, que entiendo que le conferís un tratamiento especial.

No pienso mi práctica en términos de técnicas o procedimientos disciplinares. La materia me interesa como gesto, como registro de nuestra existencia, a largo plazo todo trabajo humano es una generosa contribución a una improbable arqueología. Es ahí donde me interesa la manipulación de la materia, como registro o archivo de la vida en la Tierra a través de la fabricación de “cosas”, que en este caso están protegidas bajo el significante-amo “arte”. a elección de los materiales -incluso de la arcilla- no responde a un erotismo con la forma, a un gusto por las características de ciertas sustancias ni al desarrollo de una especialización técnica. En este sentido, puedo resetear toda acumulación de savoir-faire de un momento a otro y empezar de cero a entender cómo funciona algo que jamás he manipulado.

Hay más bien, o puedo detectar, una cadena de sentidos que se ha ido enhebrando a lo largo de las sucesivas experiencias alrededor del mundo. Esta cadena de sentidos o de significantes incluye la materialidad, pero supera ampliamente este sustrato o dimensión. No puedo dejar de pensar en la noción de “juegos de lenguaje” de Wittgenstein, en la que cada elemento de un sistema de significación cobra sentido al interior de un conjunto contextual y coyuntural conformado por entes materiales e inmateriales que se dotan mutuamente de un “valor” relativo. De esta forma, a partir de una sucesión o articulación de “juegos de lenguaje” alrededor del mundo -juegos que también incluyen estas entrevistas- hemos ido construyendo un cierto sistema de significación errante, fluido y frágil, que va mutando de la misma forma que muta un idioma en permanente uso y transformación. Acá, por tanto, ya no importa qué materiales usamos o dejamos de usar, sino cuánta vida le inyectamos a este sistema que se organiza como una comunidad abierta y porosa de sentido(s). Una comunidad que traga y es tragada por el mundo y que tendencialmente podría -o debería- confundirse con él, hasta desaparecer. Pienso, en este sentido, en ese cuento de Borges en el que, en un cierto reino, se fabrica un mapa que termina coincidiendo en escala 1:1 con el reino mismo, y su obvia inutilidad lo termina sumiendo en el desuso y el olvido, hasta que retazos de él quedan colgando de las ramas de algún bosque o se arremolinan en el desierto.

Ahora bien, si la aparición del “mingitorio” de Duchamp marcó la definitiva liberación del significante-amo “arte” de toda atadura descriptivista que lo mantenía preso de ciertos “referentes” empíricos (la pintura de caballete, la escultura, el grabado, etc.) para pasar a performar -en el acto de nombrarlo como “arte”- a su objeto -cualquiera éste sea- y por tanto expandir sus fronteras hasta abarcar -tendencialmente- a la realidad humana y no humana -al mundo, al universo entero-, lo que se pretende ahora no es ya seguir expandiendo esa frontera imperial sino buscar esos retazos del mapa del reino, jugar con ellos, mirarlos desde el fin del arte, desde el hipotético fin temporo-espacial del arte como un imperio que coincidió con el tamaño del mundo y ahora es una infinita ruina que podemos exhumar. Por lo tanto, si la operación semiótico-imperialista del “arte” fue nombrar invasivamente al mundo -al infinito mundo- como “obra de arte” (tendencialmente, lo hizo), la operación que nos queda es la del duelo y la reparación, la devolución de las colonias, el reconocimiento de las devastaciones y del latrocinio, la devolución de los patrimonios depredados y la restitución de las identidades negadas, es decir, todo un ejercicio de puesta del “arte” al servicio de su propia desaparición como disciplina-macho alfa y de su apertura hacia nuevas tareas que aun no sabemos cuáles serán, pero que sin duda tendrán mucho más que ver con la porosidad y la escucha que con la penetración fálica, la imposición y la sobredeterminación. Se abre una etapa hembra, femenina, maternal, kleiniana del significante arte en su relación con la singularidad y la diversidad del mundo, que, como digo más arriba, quizás pase por una reabsorción de este significante en ese infinito, por una hermosa tarea de descolonización.

En este sentido, tenemos que pensar en los modos de aproximación no imperialista del significante arte al mundo, que es en parte la tarea de repensar al mundo desde categorías no impositivas, no eurocéntricas, no androcéntricas, incluso no antropocéntricas, no para desplazar al ser humano de la escena, sino más bien para desenmascarar a ese falso constructo que hemos llamado “ser humano” pero no es más que el macho occidental, blanco, europeo y heterosexual que ha impregnado toda nuestra epistemología y nuestra metafísica. Si hay hoy una tarea contestataria de esta experiencia llamada arte es la de contribuir a una reformulación ontológica de la percepción. No podemos seguir trabajando bajo el esquema del “dominio de los entes”, según la fórmula heideggeriana para dar cuenta de la voluntad humana de apropiación en el tecno-capitalismo. Creo que este campo -o las ruinas de este campo- llamado arte aun pueden hacer mucho en favor de una epistemología más reparadora y menos depredatoria. Mi contribución en este sentido es ponerme en una situación de porosidad total con los entornos, entregarme por completo a una labor de reparación y de duelo, de escucha y de fe en el otro, aunque esto sea muchas veces doloroso para mí, aunque tenga que hacer un esfuerzo muy consciente por no caer nuevamente en mi propia pulsión fálica. ¿Pero quién dijo que esto sería fácil? Al contrario, fácil es seguir habitando los lugares de confort. Y cuidado, no se trata de caer en fórmulas como el documentalismo, sino de elaborar una nueva epistemología post-instrumental en la que el documentalismo servirá de mucho pero es insuficiente, ya que no se trata de elaborar “recetas ónticas” del buen samaritano, sino de una verdadera revolución ontológica, sin marcha atrás. Estamos frente a una gran tarea colectiva, de la que aun puedo decir poco y nada.

Se puede decir que la teoría de los “multiversos” está presente en la mayoría de tus obras? Si a modo de juego, hacemos el cruce con la ficción apocalíptica en la que los últimos sobrevivientes del planeta se unen para elegir una última obra artística de la especie, cual de tus obras elegirías? Por qué?

La historia que mencionás es la de la última obra realizada por eso que llamamos humanidad, pero poco importa cuál o cómo es esa obra, lo que importa es que se trata de la última experiencia “artística” y por ende del último acto emancipado de pensamiento humano. Es decir, es el último “juego de lenguaje”, es la última ficción que, al no haber un “tercero” que niegue su veracidad, deviene realidad consensuada. Esta historia fue una forma de analizar ese momento límite del pensamiento, pero es sólo una de muchas posibilidades de abordarlo. Yo dira que esta investigacion se trata del último juego del pensamiento como “ente” liberado del orden de la necesidad o de la naturaleza. Es la última vez que algo se opondrá al devenir del tiempo y del espacio. Es el último “no” del universo. Es el fin del lenguaje, en definitiva, y la metáfora de la última “obra” apunta a ofrecer un soporte imaginario para pensarlo. El campo de las artes donde esta idea aparece es uno de tantos otros desde donde puede elaborarse, aunque este campo tal cual está siendo deconstruido en la actualidad es particularmente poroso y receptivo a estas preguntas. Pero podria ser también abordada desde la filosofía o literatura, y de hecho se está pensando también desde ahí.

La idea es entonces el pensamiento en el límite, en los confines del arte y del pensamiento mismo. Esta metáfora de la última obra de la humanidad me permitió llegar posteriormente a la elaboración de una hipótesis o situación hipotético-ficcional que fue el punto nodal de toda mi práctica posterior, ofreciéndome un horizonte conceptual de enorme productividad poética o poiética. Si Duchamp había liberado el significante “arte” de sus ataduras empíricas al invertir la relación entre significante y significado, ¿cómo nos liberaríamos ahora de las ataduras que el propio Duchamp nos había impuesto al someternos al “vale todo” de la performación? Un “vale todo” que, por lo demás, ya alcanza en su concepto, en su ideación como proyecto u horizonte, la forma última de su realización. Para ponerlo en términos borgeanos, en el nuevo alfabeto que él despliega ya están contenidos todos los libros pasados, presentes y futuros.

Ahora sólo falta el patético y fatigoso ejercicio de escribirlos. O, quizás, fuera mejor decir “el mundo es un readymade” y dar por concluida la función. Cerrar las puertas del arte y dedicarse a otra cosa. En todo caso, mi sensación era que ya no podíamos ir más lejos que Duchamp, y de hecho lo sigo pensando. No se puede ir más lejos que los caminos trazados por su genialidad que tienden a coincidir con el tamaño mismo de la humanidad, a menos que pensemos que lo único que Duchamp excluyó de su propio paradigma es el duelo desde los confines de un arte que, al abarcarlo todo, se desintegra contra su propia ausencia de límites, llega sin más a su fin al lograr exitosamente el propósito hegemónico de devorarlo todo. En ese cuadro, en esa imagen terminal de un mundo devorado por el arte, y de un arte del tamaño de la humanidad ya en el borde mismo de su final, instalé el punto de vista de un alienígena que, aboliendo las jerarquías y las clasificaciones humanas simplemente por desconocerlas, se dedica a jugar con los productos, los sedimentos, los restos, del pensamiento y de la praxis humana. Si la lógica duchampiana igualó el mapa con el territorio, es decir, el arte con el lenguaje, lo que este alienígena hace desde el post-final, desde el segundo posterior al fin del lenguaje, es hacer el duelo (del arte, del lenguaje, de la humanidad, que en definitiva son, como dijimos, una y la misma cosa). El alienígena piensa el ruido humano desde el silencio humano.

Juego y duelo coinciden, ya que en su trabajo de elaboración no hay ironía o cinismo, sino la seriedad de un niño cuando se dispone a dejarse llevar por sus fantasías lúdicas. Aparece acá entonces un trabajo de reparación, de respeto por lo que ha sido, por los despojos, por las víctimas, por los muertos, por los que han sufrido no menos que por los que han sido felices, que se conecta con lo dicho en la pregunta anterior en relación con la elaboración de una epistemología menos predatoria, basada más en la reparación que en la agresión de dominio que alimenta aquel famoso dictum heideggeriano de la “conquista de los entes”. Acá ya no hay más nada que conquistar, ahora sólo queda hacer el duelo, reparar, restituir, elaborar lúdicamente el dolor de la mera existencia, aunque por fuera se lo haga con desapego, con distancia, con total horizantalidad y se confundan entonces el rostro de Cristo, un I-Phone o una planta creciendo en el interior de una zapatilla repleta de orgánico. Es el juego de un alienígena pero también podría ser el de un bebé. Un bebé que se entretiene en el borde del tiempo con algunos juguetes (la humanidad) mientras espera a una madre que nunca va a volver.

¿Cuál crees que es el lugar de la creación artística no solo para los artistas sino para el público en general?

Creo que precisamente el error es pensar la creación artística como un lugar, secularizarlo y parcelarlo, y más aun generar categorías como proveedor de experiencias artísticas y público. La pregunta por el lugar es ya un problema. Secularizar, separar, compartimentar, disociar, toda esta parcelación es ya un problema. Todo debería ser un gran barro, un gran desastre, un gran movimiento hacia la ambiguación, hacia el transgenero de la experiencia, de la experiencia total, no la experiencia del cine o del teatro o de un bus rumbo a Mar del Plata1. No más compartimentos. Por eso uno trabaja con la idea de rituales, de encuentros de cosas con otras cosas, vivas y muertas, en descompoisición y en puro nacimiento. Lo que se tiende a proponer son encuentros.

¿Se puede decir que tus obras hacen referencia a la desarticulación del tiempo tal como lo concebimos cotidianamente?

Esto se relaciona directamente con la metáfora del alienígena que mencionaba más arriba. En ella, el tiempo es central en tanto el duelo se produce en el post-final, en el borde exterior del tiempo, mirando todos los tiempos en simultáneo, con total desprejuicio de las cronologías, las organizaciones temáticas o las jerarquías entre elementos que la pirámide cultural humana construyó: el alienígena ataca las formas con total horizontalidad y por tanto el tiempo se aplana, se yuxtapone, se tuerce, se desvía, sin dudas estamos en presencia de un gigantesco melting pot temporo-espacial, y es por ello que se ha relacionado mi práctica -y yo mismo lo he hecho- con la noción de multiversos o con una suerte de retrofuturismo en el que la suma de la experiecia humana se despliega como un vasto y poliforme fosil o resto arqueológico. Fue la arcilla cruda como sustrato material de mi práctica -el cracking, su fragilidad, su plasticidad, su carácter “suicida”- la que me permitió desplegar este vastísimo campo narrativo sobre el tiempo. Hay en esta etapa de “arcilla pura” un predominio de lo narratológico, del tiempo como tema.

El cambio ocurrió con lo que empezamos a caracterizar como “objetos diacrónicos” a partir de la inclusión de material orgánico e inorgánico en los procesos (comida, basura, plantas, semillas, productos industrializados). Estos “entes” orgánico-inorgánicos continuaban auto-modelándose con el paso del tiempo, desintengrando la idea de una “forma final” e inscribiéndose en una temporalidad ampliada, en un devenir permanente a partir de su interacción con la dimensión tiempo como fuerza performadora interior a la materia orgánica. En definitiva, el paso siguiente que dimos fue ir a las entrañas de los procesos de descomposición y generación de vida no programada en el interior del objeto.

De esta forma, pasamos del tiempo como ente (como tema) al tiempo como ontología (como fuerza performadora de los entes), avanzando también en la postulación de la “acción humana” como un momento ya no central sino más bien articulado con otras instancias “no humanas”, en un proceso abierto, inacabado, diácronico, sin final. Es verdad que el uso de cemento y arcilla ya insinuaban estas derivas, la arcilla como la vida en la Tierra antes del hombre, el cemento como el accionar del hombre sobre la Tierra, y que la arcilla reaccionaba al tiempo, al clima, a las conidicones metereológicas, pero el contenido narrativo de ese período era muy alto. El período siguiente contiene algo de crítica a mí mismo, o mejor dicho, propone otras variables, habilita otros discursos, porque mi tarea es ahora la edición, el montaje. Ya no soy guionista, sino montajista.

¿Cómo conjugas la posteridad que muchos artistas anhelan con el arte efímero que vos producís?

Yo trabajo con esa ansiedad, en ese punto ciego. Mi práctica trabaja esa negociación. Las políticas anti que he venido sosteniendo son tensión pura entre permanencia y disolución: difícil transporte, difícil movilidad, difícil comercialización. Pero hay algo que tenemos como deuda: la negociación con la inmaterialidad. Es una gran deuda. Creo que es el estado al que tiende la humanidad, ya sea por destruirnos a bombazos o por estar hiperconectados en un teléfono celular.

En una oportunidad dijiste…“El 90° de lo que he estado haciendo en los últimos cinco años de mi vida ya no existe más. Soy un artista que esta masacrando su propia práctica …” Crees que en la construcción de tu obra está el germen de la destrucción, ¿qué significado tiene esto para vos? 

Los residuos o huellas materiales de mi práctica se desintegran o mutan en su interacción con el mundo. Revisitando eso que dije, puedo decir ahora que esas huellas continúan, aun imperceptibles, aun disueltas para el ojo, negociando su existencia con el mundo.

¿Cómo manejas la presión luego de consagraciones como las de Venecia y la Serpentine?

No hay presión más grande que la que ejerzo yo sobre mí mismo. Mis niveles de obsesión, hiperactividad y ansiedad son justamente variables que trato de mantener en planos muy conscientes. O mejor dicho, trato de estar todo lo más consciente posible de este punto ciego en mí. Creo que voy a morir por ahí, por ese lugar.

¿Cómo ves el arte contemporáneo hoy?

Con una enorme necesidad de desaparecer y de reecontrarse consigo mismo en esa fricción contra la muralla de su propia desaparición. Pero quizás esto sea la definición misma de humanidad, o de amanacer.

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Liliana Porter – Una señora cualquiera

Liliana Porter

UNA SEÑORA CUALQUIERA

Por Ana Peralta

“En el arte realmente no existe un manual de procedimientos y no hay un código de etiqueta universal que estemos obligados a seguir”, asegura.

La obra de la artista argentina Liliana Porter podría definirse como un gran tablero de juego cargado de ironía. En ese tablero, lleno de matices y sorpresas, ella crea las reglas.

 

¿Cómo te definís?

Liliana Porter: Yo creo que artista plástica comprende todo lo que hago: grabado, dibujo, obra sobre tela, fotografía, video, instalaciones y… teatro.

Con el teatro diste un salto muy grande respecto de la estructura formal de tu trabajo.

Liliana Porter: Sí, se dio de una manera inesperada. Durante una entrevista que me hizo Inés Katzenstein para un libro de la Fundación Cisneros me preguntó: “¿qué te gustaría hacer en el futuro?”, y yo le contesté: una obra de teatro.
Lo dije espontáneamente, como podría haber dicho “ir a China”. Unos meses después me contactó para decirme que tenía el sponsor para la obra. Así que al teatro llegué haciendo algo rarísimo, que sería algo así como soñar un sueño al revés: en vez de empezar con el argumento de la trama, empecé por: ¿Qué me pongo para la noche de la entrega del Oscar? Es maravilloso como funciona todo a veces. Cuando pienso en eso, me doy cuenta que tuve mucha suerte, porque nunca había hecho teatro pero al mismo tiempo sabía exactamente lo que quería.

Más allá de la extrañeza inicial de la nueva disciplina, incluso en el teatro hay una narrativa que enlaza todo tu trabajo.

Liliana Porter: Viendo hacia atrás noto que en mis fotografías, por ejemplo, ya había algo muy teatral. Después de la experiencia del teatro y también de filmar videos, cuando vuelvo a la fotografía me sorprende que en una sola imagen estática uno pueda decir tantas cosas. Soy muy afortunada, siempre he podido llevar a cabo mis proyectos. Más afortunada todavía me siento porque soy muy consciente de eso.

¿Cómo es vivir 50 años en Nueva York para una artista argentina?

Liliana Porter: Me encanta cada vez más. Es un lugar que cambia todo el tiempo, por eso nunca llegás a estar realmente en el mismo sitio. La sensación es que lo que te rodea siempre es nuevo y que uno vive completamente en el presente.
Como artista, es un sitio con muchísimos estímulos y donde no hay frenos externos que sirvan de excusa para no trabajar. Me refiero, a que los servicios (correo, etc), funcionan, que hay acceso a todo tipo de materiales. La sensación es que si no lograste lo que querías en mas bien culpa tuya. Por otra parte, hay muchísimos artistas de súper buen nivel y eso también te mantiene “con las pilas puestas”. Uno no se siente tan único ni tan imprescindible.

¿Viajaste en Argentina por un nuevo proyecto?

Liliana Porter: Siempre estoy con nuevos proyectos. Incluyendo el seguimiento de Alicia, un heterónimo que creamos con Ana Tiscornia.

¿Y cómo es ese nuevo personaje?

Liliana Porter: Esto es muy distinto. Nace de una anécdota maravillosa. Hay una revista que se llama “Otra parte”, en la cuál Inés Katzenstein es asesora. Graciela Esperanza y Marcelo Cohen, son los fundadores y escriben también ahí. Hace un tiempo hicieron un número que se llamó “Crítica Ficción”. Se trataba de incluir criticas de libros que no existían, o donde el crítico era inventado. Inés nos contó esta historia y nos propuso crear un artista que ilustrara esta edición especial. Entonces hicimos unas imágenes que aspiraban a ser documentos de obras. Algunas eran un poco fuera de foco y y el epígrafe establecía que eran, por ejemplo, “Carbonilla sobre tela. 2 metros x 2 metros”.

¿Y cuál es tu fantasía, cómo te gustaría ser?

Liliana Porter: A mí me gustaría ser muy inteligente. Realmente admiro mucho la inteligencia en las personas, por eso me gusta tanto Borges, podés leerlo una y mil veces y siempre te sorprende su lucidez.

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Eduardo Basualdo – Visible / Invisible

Eduardo Basualdo

VISIBLE / INVISIBLE

Por Ana Peralta

Eduardo Basualdo acaba de cumplir 40 años y es uno de los artistas plásticos argentinos que más crecimiento ha tenido en los últimos años.

La relevancia de su trabajo dentro del cada vez más complejo mundo del arte contemporáneo lo ha llevado hasta las Bienales de Venecia y XII Bienal de La Habana, Cuba (2015), Bienal Gwangju en Corea del Sur (2014), Bienal de Lyon, Francia (2011), Bienal de Pontevedra (2011/2006) y Bienal de Montevideo Bienal del Mercosur (2009).

Haciendo uso de lenguajes que toma prestados de otras disciplinas – como la narrativa literaria y los tiempos del teatro – el artista carga de expectativa su obra y construye relatos que invitan a sostener la duda como tránsito necesario para llegar a los bordes de una realidad que oculta su verdadera naturaleza.

¿En qué etapa está tu proceso de trabajo?

Eduardo Basualdo: En este momento me está ocurriendo algo sorprendente. Llegué al punto en que llevo suficientes años de trabajo como para que los tiempos de mi obra se superpongan. Aparecen oportunidades de exhibir obras de otras época y se arman unas amalgamas de trabajo con lo que estoy produciendo hoy.
Esto para mi es insólito; siempre mostraba lo que acababa de producir. Aunque ya no llego a las muestras con las cosas hechas ayer, valoro mucho la exhibición como ensayo.
Me recuerda a un profesor de teatro que tuve, Sergio Savater, que nos decía que cuando uno estrena lo que hace es simplemente un corte en el trabajo, en la rutina diaria, porque la obra es un fluido que podría seguir trabajándose para siempre.
Incluso las obras de teatro exhibidas van mutando, se mejoran, se perfeccionan, se adaptan a los nuevos públicos.

¿Cuál sería el factor común después de casi 20 años de trabajo?

Eduardo Basualdo: Me gustaba decir que era el espacio el gran protagonista de mi trabajo. Es un concepto muy amplio; lo precisaba diciendo que me interesaba el carácter elástico del espacio. Desde mi perspectiva existen cuatro espacios: el más mínimo que es la conciencia, donde todo empieza, luego el interno que es del cuerpo, luego lo que nos rodea, el espacio arquitectónico, y finalmente el vincular. Lo percibo como un sistema de Mamushkas. Hoy pienso que el concepto conciencia sobre uno mismo, también es claramente un tema que atraviesa todo lo que hago. Ser conscientes de dónde estamos. Esa pregunta: ¿dónde estamos? se me presentó hace tiempo como fundamental. Casi como si la cuestión hoy fuese estrictamente topográfica. Como si, a pesar de que nuestros teléfonos nos pueden dar nuestras coordenadas precisas a cada momento, no tuviéramos certeza de dónde nos encontramos. Hace poco escuché hablar de una idea atribuida a Guattari que se llama Caósmosis. El término se refiere a la adaptación al caos. Señala el momento en el que un organismo asimila un escenario nuevo. Mi proceso de trabajo busca esos momentos de cambio en mi manera de mirar. Nuevos puntos de vista que me desorienten, para tener que moverme hasta encontrar un nuevo equilibrio. En mis instalaciones busco trasladar esa experiencia al espectador. Que se vean envueltos en una situación que les sugiera un camino distinto.

¿Me podés mencionar algún ejemplo de esto?

Eduardo Basualdo: Me viene a la mente mi última exhibición en Ruth Benzacar, un proyecto que se llamó Eter y consistía en una larga pared blanca que dividía la sala en dos. Los visitantes debían separar un plástico que cubría una de las caras del muro e introducirse en el espacio que se abría entre estos dos elementos. A medida que avanzaban se generaba el espacio interior de la pared. La muestra pivoteaba entre la idea de estar en el éter, suspendidos en el aire, y la de estar confinados al interior de una pared con todo nuestro cuerpo en contacto con la materia. Cómo estar perdido en un lugar tan conocido como puede ser una galería o nuestro propio cuerpo.

Hay un paralelismo en la manera en la que concebís la conciencia y la experiencia artística: al principio fue adentro y a oscuras, luego al parecer todo se expande hasta llegar a la luz.

Eduardo Basualdo: Una de mis fantasías con el trabajo de luces y sombras en la oscuridad era acercarme al funcionamiento del pensamiento, pensaba que así es como debe funcionar la conciencia. Mucho más tarde leí “Ser cráneo” de Didi Huberman y me impactó su manera de relacionar conciencia y topografía. Todo el libro gira en torno a una obra, un frottage del interior de un cráneo humano. En ese momento yo trabajaba con lo que sucedía dentro de ese espacio, esa cámara oscura donde se generan los pensamientos. Trabajaba con materiales conductores de electricidad, luces y sombras. Mis elementos eran los árboles, la electricidad, el cobre, las rejas y las neuronas. Estaba concentrado en nuestro sistema nervioso y fascinado con la idea de que el mismo sistema que aloja los pensamientos es el que permite que sintamos el dolor. En esa época hice mi primera exposición en una galería que se llamó “Todo lo contrario”, y cruzaba el mundo del dolor físico y la tortura con el sistema nervioso que aloja nuestra ideología.

Tu obra Freelancer, exhibida en el espacio de Arte Joven de Chandon en ArteBA este año, reflejaba este pensamiento.

Eduardo Basualdo: Freelancer pone en escena esa pulsión de escape que aveces inspira la sociedad contemporánea respondiendo a la exigencia extrema que implica la mera supervivencia. La frase ganarse la vida lo retrata muy bien. A veces da la sensación de que nacemos en un mundo donde no somos bienvenidos. Tenemos derecho a nacer, pero lo hacemos en un planeta en el que sobramos. En ese contexto es dónde la salida individual se vuelve una opción atractiva. La obra pone en tensión un espacio arquitectónico social, una sala, con un helicóptero que amenaza con destruirlo todo al despegar. De una manera un poco dramática quería mostrar cómo esa salida individual compromete a la estructura misma. Pero a su vez la estructura no está ofreciendo alternativa, el aparato se encuentra encerrado. Es un poco como la inducción a la ilegalidad, la ley se vuelve tan difícil de cumplir que todos la abandonan. Lo fatal es que con ese gesto, se destruye un contrato social de convivencia y volvemos al sálvese quien pueda, nos volvemos todos mercenarios al servicio del mejor postor. De allí viene el título freelancer, lancero libre, guerreros medievales que ofrecían sus armas a los señores feudales.

Eduardo Basualdo

EN 10 OBRAS

THE END OF ENDING (El fin del desenlace)

Una enorme escultura de aluminio negro ocupa casi todo el espacio de la sala. Los visitantes son obligados a recorrerla dando vueltas a su alrededor a través del estrecho pasadizo que se abre entre la piedra y la pared. Este proyecto marca un punto de transición en mi trabajo. El foco de interés se desplaza del espacio interno a la experimentación con los bordes.

TESTIGO

Testigo fue un proyecto que buscaba en la rigidez de la arquitectura una ex- cusa para trascenderla. Inspirada en el concepto :”cada dimensión posee los elementos para acceder a la siguiente” la exhibición estaba compuesta por obras transitables presentadas como ejercicios para experimentar la elasti- cidad de los límites materiales. Especialmente pensado para el espacio de la Galería Lusa Strina el proyecto estaba atravesado por la estructura de los ri- tos de pasaje, aquellas ceremonias de transición en las que los iniciados son conducidos a traves de diferentes pruebas para abandonar un estado original y asumir una nueva categoría. Durante esas ceremonias existe un momento intermedio de extrema vulnerabilidad en que ya se ha abandonado un estado pero aún no se ha asumido otro que se denomina Liminal. En algunas culturas se cree que si el proceso es interrumpido en ese momento los iniciados que se encuentren en la zona liminal quedarán condenados para siempre a per- manecer en el limbo, sin voz, sin poseciones, sin derecho a un nombre, solo observando.Testigo buscaba ese accidente en la estructura que fuera capaz de conducirnos a un lugar fuera del mundo.

CRUZ

Dos paredes blancas se cruzan en el eje central de sus puertas formando una encrucijada en medio de la galería.

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